l’arte della danza: storia e sviluppo del balletto russo

Il balletto russo (in russo: Русский балет [russky balet]) è una forma di balletto che nasce in Russia. Le sue origini risalgono al 1738 quando un maestro francese aprì una scuola a San Pietroburgo per insegnare ai figli del personale di palazzo. La Scuola imperiale di balletto, come venne denominata, fiorì intorno al un gruppo di insegnanti stranieri, il maggiore dei quali fu Marius Pepita.

Già nel 1762, quando Caterina La Grande sale al trono, la cerimonia per l’incoronazione venne animata da uno spettacolo di danza con oltre quattromila ballerini coinvolti. All’imperatrice si deve quindi il merito di aver contribuito a diffondere il balletto in Russia, chiamando a sé i migliori maestri di danza di tutto il mondo per insegnare nell’Accademia di San Pietroburgo.

Fino al 1689 infatti, il balletto in Russia era pressoché inesistente. Il controllo zarista e l’isolazionismo in Russia non avevano permesso che una scarsa influenza dall’Occidente. Fu solo con l’ascesa di Pietro il Grande che la società russa si aprì all’Occidente. San Pietroburgo sorse per abbracciarne la cultura e competere contro l’isolazionismo di Mosca. La sua visione era di sfidare l’Occidente. Il balletto classico entrò nel regno della Russia non come intrattenimento, ma come “standard di comportamento fisico da emulare e interiorizzare – un modo di comportarsi idealizzato”; l’obiettivo non era quello di intrattenere le masse, ma di educare il nuovo popolo russo. L’imperatrice Anna era dedita a divertimenti ostentati (balli, fuochi d’artificio, quadri) e nell’estate del 1734 ordinò la nomina di Jean-Baptiste Landé come maestro di ballo nell’accademia militare che aveva fondato nel 1731 per i figli della nobiltà. Nel 1738 Landé divenne maestro di balletto e direttore della nuova scuola di danza, lanciando lo studio del balletto professionale e ottenendo il patrocinio delle famiglie d’élite.

All’inizio del XIX secolo poi, i teatri erano aperti a chiunque potesse permettersi un biglietto: una sezione di posti a sedere chiamata rayok, ovvero “galleria del paradiso”, dotata di semplici panche di legno, consentiva alle persone non abbienti di accedere al balletto, poiché i biglietti in questa sezione erano poco costosi.

Un autore descrive il balletto imperiale come “diverso da quello di qualsiasi altro paese al mondo”, le più prestigiose tra le compagnie di balletto infatti, erano quelle collegate ai teatri patrocinati dallo stato. I direttori di queste compagnie venivano nominati personalmente dallo zar e tutti i ballerini erano, in un certo senso, servi imperiali. Nel teatro gli uomini del pubblico rimanevano sempre in piedi finché lo zar non entrava nel suo palco e, per rispetto, dopo la rappresentazione rimanevano al loro posto fino a che non se ne era andato. Le chiamate alla ribalta erano organizzate secondo uno schema rigoroso: prima la ballerina si inchinava al palco dello zar, poi a quella del direttore del teatro e infine al pubblico generale.

È però nel 1900 che il balletto russo andò oltre i suoi confini per arrivare in Francia. Nel 1903 Ivan Clustine, ballerino e coreografo russo che aveva iniziato la sua carriera al Teatro Bolshoi, fu nominato Maître de ballet all’Opera di Parigi. L’assunzione di Clustine scatenò una frenesia di domande sulla sua nazionalità ed i suoi programmi coreografici: “La sua assunzione fu considerata come un tentativo diretto dell’Opera di imitare la compagnia russa; anche lui ci pensava molto, asserendo, non senza sconforto, che l’ispirazione veniva troppo spesso dal nord: “Una rivoluzione! Un metodo che le persone spesso applicano nel paese degli zar.” Clustine, pur riconoscendo la sua nazionalità con orgoglio, non nutriva nessuna delle intenzioni rivoluzionarie che alcuni ritenevano un’inevitabile conseguenza dell’essere russi.

I parigini, pur negando l’adozione della troupe russa arretrata, avevano una chiara influenza russa nel loro teatro. “Nonostante le proteste di Clustine, diverse caratteristiche dei balletti post-1909 dell’Opera, insieme alle sue convenzioni istituzionali e alla politica del balletto, sembravano tradire un’influenza russa.” Lo stigma della brutalità e della forza russa fu applicato anche a Parigi. Mentre il loro stile non era solo accettato a Parigi, ma implementato nei teatri di Parigi, i Ballets Russes erano ancora considerati pericolosi, anche nel teatro dello spettacolo. “I Ballets Russes, alla base, erano diventati una metafora dell’invasione, una forza eterna che avrebbe potuto inghiottire e controllare, potevano penetrare nella membrana della società francese, della cultura e persino dell’arte stessa.” L’abbraccio del balletto russo nella società parigina divenne un punto di contesa e il nazionalismo francese entrò in collisione con la determinazione russa. Sorsero degli interrogativi sull’intenzione russa nei teatri di Parigi sotto il titolo di “politica culturale”, tra cui “la delimitazione dei confini, la conservazione dell’identità e la natura degli impegni relazionali”. La Russia era incapace di portare semplicemente la cultura russa in Occidente, ma creò una paranoia di intenzioni ovunque andassero. All’inizio, la relazione tra la Russia e la Francia attraverso le arti era una testimonianza delle loro alleanze politiche. “I critici francesi hanno riconosciuto un retaggio coreografico condiviso: il balletto francese era emigrato in Russia nel diciannovesimo secolo, per poi tornare, decenni dopo, sotto le spoglie dei Ballets Russes. La compagnia, quindi, ormeggiata in una storia che intrecciava entrambe le nazioni, non aveva solo contribuito a un programma culturale di scambio. I Ballets Russes erano una testimonianza della cooperazione franco-russa, della buona volontà e del sostegno; rappresentavano “un nuovo ordine di alleanza” (un ulteriore rafforzamento dell’alleanza). “Tuttavia, la relazione ebbe una svolta negativa quando sorse il duplice rapporto all’interno dell’alleanza. Mentre la Russia continuava a prendere in prestito denaro dalle banche francesi, “i russi non erano più interessati a sostenere la cultura francese e la politica coloniale”. Questa duplicità alimentò la paranoia e la mancanza di fiducia che vediamo nella relazione riguardante le arti. La stampa parigina parlava dei Ballets Russes sia in termini di “incanto”, “bouleversement” e “fantaisie”. Eppure invocavano anche metafore di invasione, descrivendo la presenza parigina della compagnia in termini di “assaut” e “conquista”. “La relazione a due facce può essere vista in questa espressione sia di estasi che di contesa. Un giornalista francese, Maurice Lefevre, invitò i suoi colleghi parigini a vedere la realtà dell’invasione russa come se fosse un’infestazione: dobbiamo fare un po’ di ricerca dell’anima e chiedere se i nostri ospiti non stanno per diventare i nostri padroni”. Insinuare che la Russia stava per conquistare la Francia attraverso le arti dello spettacolo sembra essere irrazionale, ma le prove suggerivano che i timori erano reali tra i parigini.

Dopo la Rivoluzione del 1905 la reazione al classicismo provocò una serie di defezioni dai teatri imperiali a favore di nuove compagnie private come i Ballets Russes. Questo spreco di talenti aumentò dopo l’ascesa dei bolscevichi nel 1917 e molti artisti scelsero di emigrare. Nella Russia sovietica solo la prima ballerina Agrippina Vaganova rimase a formare la nuova generazione di danzatori.

L’avvento della compagnia dei Balletti Russi determina il momento della rinascita della danza nel Novecento. Il suo debutto, il 18 maggio 1909 al Théâtre du Châtelet di Parigi, fu un vero e proprio avvenimento, tanto che la danza si divide in due periodi: prima e dopo i Balletti Russi.

Sergej Djagilev, carismatico impresario della compagnia, era un uomo intraprendente, un organizzatore geniale, appassionato dell’arte in generale ed in particolare della musica e del balletto.

Concepiti come la sintesi vivente di tre arti: musica danza e pittura, i Balletti Russi non potevano non sorprendere per la loro innovazione rispetto ai canoni classici della danza. Senza nulla perdere della sua estetica, la danza, staccandosi dai virtuosismi, mirava a nuove forme in cui l’espressione vinceva sul semplice desiderio di divertire. Accanto alla prima ballerina, che fino ad allora era stata la vera protagonista dello spettacolo, venne riabilitato il danzatore. Ridotto fino a quel momento a non essere altro che un discreto ausiliario, anche il corpo di ballo assunse un’importanza ed un’ampiezza sconosciute.

Mirabilmente regolate da Mikhail Fokin, le scene di massa – esemplari in tal senso le Danze polovesiane – catturarono l’attenzione del pubblico quanto i più sorprendenti virtuosismi dei ballerini.

Il tratto dominante dei Balletti Russi fu la stretta collaborazione tra coreografo, musicista e scenografo. Il risultato collettivo sorpassa di molto la somma dei talenti individuali che lo compongono.

Il primo periodo dei Balletti Russi, il periodo propriamente ‘russo’, fu eccezionale. L’Oiseau de feu, che rivelò un giovane compositore di nome Igor Stravinsky e Shéhérazade, il cui Oriente leggendario stupì gli spettatori, furono i due grandi eventi della stagione del 1910. Quella successiva fu ancora più stupefacente. Due fra i balletti più esaltanti di Mikhail Fokin fecero la loro apparizione: Petruška e Le spectre de la rose.

La stagione del 1912 passò alla storia per la nascita di un altro capolavoro che suscitò un grande scandalo: l’Après-midi d’un faune, coreografato ed interpretato da un inimitabile Vaslav Nijinsky, il cui scandalo però dovette risultare minore se confrontato con quello cui andò incontro l’anno successivo Le Sacre du Printemps forse, più che per le innovazioni coreografiche dello stesso Nijinsky, per la violenza della musica di Stravinsky. La sera della prima rappresentazione, il 29 maggio 1913, la bagarre fu tale da superare ogni immaginazione: fischi ed ingiurie accompagnarono lo spettacolo.

Meno proficua fu invece l’ultima stagione prima della guerra, in cui tuttavia si segnalò il ritorno di Mikhail Fokin, dopo la rottura per la preferenza accordata da Sergej Djagilev al pupillo Vaslav Nijinsky, nonché l’apparizione di un nuovo astro nascente di nome Léonide Massine.

La guerra disperse la compagnia. Con fatica Djagilev riuscì a riunire gli elementi necessari per una stagione a New York. Più tardi, in Spagna e in Portogallo conobbe giorni piuttosto amari. Tuttavia, i soggiorni prima in Italia e poi in Spagna influirono sulla sua ispirazione. Dopo la Russia leggendaria, dopo il fastoso Oriente, i paesi mediterranei agirono in modo assai fecondo su molti artisti dei Balletti Russi. Tagliati i rapporti con la madre patria in seguito alla Rivoluzione russa, la compagnia aveva nel frattempo trovato a Parigi il suo centro di gravità. E’ anche per questo che Djagilev chiamerà a collaborare sempre più frequentemente nomi nuovi. Fra i giovani musicisti: Darius Milhaud, Francis Poulenc, Maurice Ravel ed Erik Satie. Quanto agli scenografi appaiono i nomi di Pablo Picasso, Giorgio De Chirico, Giacomo Balla.

Djagilev sente che una riforma, se vuole agire in profondità, deve coinvolgere tutte le forze nuove che operano in Europa. I tempi stavano cambiando, lo slancio e lo smalto non somigliavano più a quelli delle prime stagioni, cominciò a pesare una certa disaffezione del pubblico, dovuta agli avvenimenti sociali e politici e si aggiunsero anche le difficoltà finanziarie.

La compagnia, anche se nacquero altri capolavori, non fu più in grado di offrire i brillantissimi risultati d’un tempo, forse anche perché i programmi finirono col risultare troppo eclettici. Tuttavia, il bilancio di questo secondo periodo non fu totalmente negativo. A partire da Parade (1917) si disegna il nuovo orientamento di Djagilev proiettato verso un’arte di rottura. Il celebre balletto parodistico di Léonide Massine provocò l’ennesimo scandalo anche se non della portata de Le Sacre du Printemps.

Sarà proprio George Balanchine, ormai orientato verso la coreografia, a firmare gli ultimi balletti della grande stagione dei Balletti Russi: Apollon Musagète e Le fils prodigue. Anche se non furono compresi fino in fondo, sono autentici capolavori che chiuderanno una gloriosa avventura aprendo nuovi scenari.

Pubblicato da ColoRussia

"La Russia non si può capire con la mente, né la si misura col metro comune: la Russia è fatta a modo proprio, in essa si può soltanto credere". Tutto ciò che c'è da sapere sulla Russia a portata di click: Lingua e traduzione Storia Cultura, società e curiosità

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